بفضل الإنترنت لم أنقطع طوال زيارتي الحاليّة لمدينة لندن عن مشاهدة حلقات "الهيبة-العودة"، ولا عن مطالعة ردود الفعل المحليّة عليها. ولا أزال حتّى كتابة هذه السطور أتنقّل يوميًّا بين حلقة على اليوتيوب، وملاحظات على الفايسبوك، ومسرحيّة في الوست-إند.

آخر مرّة حصل لي أمر كهذا في شهر رمضان الكريم، كانت قبل سنوات وقبل عصر اليوتيوب، تحديدًا في الموسم الذي شهد عرض مسلسلٍ للمخرج نجدت أنزور يروي فانتازيا بعنوان "المحروس"، وقد تعمّدت النزول في شقّة بشارع إدجوار Edgware Road ذي الحضور العربيّ الكثيف لأحصل على محطّة كانت آنذاك تبثّ الأعمال الرمضانيّة.

في تلك المرحلة لم يكن متاحًا لي التعبير عن رأيي، والعمل لم يتعرّض لما يستوجب منّي أيّة مبادرة. أمّا هذه المرّة، فقد آلمني الاستخفاف بالأعمال الراقية وسهولة تسخيف القِيَم وتسطيح القِمَم. صار كلّ من يعثر لسانه على لفظة ترنّ مثل "الهيبة" يحسب نفسه سيّد السجع وسلطان اللغة العربيّة فيقلب "الهيبة" خيبة أو عيبة أو ريبة (مع أنّ القافية في الأخيرة منعدمة لأنّ من حقّ حرف الراء الكسر لا الفتح(.

ما قرأت نقدًا مفيدًا أو رأيًا يحمل رجاحة عقل أو وضوح رؤية أو علمًا بأصول الرواية...

فكان لا بدّ من تصرّف إن لم يُجدِ نفعًا فهو على الأقلّ لا يُشعرني بذنب الصمت المتواطئ مع هذه الرداءة الشائعة والمتغطرسة.

لم يروا إلّا... السلاح الأخضر

وجدتهم في هذا الموسم ينفعلون إذ يهاجمون رائعةً دراميّة مزوّدة بكلّ عناصر النجاح، ولا يملكون في مواجهتها سوى القصف العشوائي بشعارات مستهلَكة وتفاصيلَ لا تُنقِص ولا تَزيد.

نقّاد لا نعرف طويّتهم الأدبيّة، يصرخون بوجه أصحاب العمل: "جرّستونا!"

فنسأل: أين "الجُرسة"؟ والجواب: :"لا أحد يحمل هذا المدفع (أو الصاروخ) كما حمله جبل على كتفه في الحلقة 17 من الهيبة - العودة".

هي مسألة مدفع أو صاروخ؟ سبحان الله ما أروع النقد الفنّيّ وما أرقاه!

وهل حمل البطل سلاحه ليقصف عدوّه "ناظم" ويدمّره، أم ليرعبه بالمنظر؟

أنا المشاهد (غير المتخصّص في مدفعيّة الميدان) هل أثار المشهد بداخلي مقارنة مع معلوماتي العسكريّة "الدقيقة" أم عزّز عندي رهبة اللحظة الدراميّة؟

قد لا يستهويني منظر ذلك الشيء الأخضر على كتف صاحب سطوة ورهبة مثل جبل، وتلك وجهة نظر قابلة للنقاش، بل قد أرى في الأمر مغالاة لا لزوم لها... لكنّ عدم الاستحسان شيء والرفض والإدانة شأنٌ آخر.

النهاية المفضوحة

وأبعد من المشهد الحربيّ المتخصّص والمحدّد في واقعة واحدة، تأتي المواقف الكبرى القائمة على عموميّات ومسلَّمات ربّما يعود إليها تخلّف العمليّة النقديّة لدى المنظّرين في بلادنا.

من هذه العموميّات سؤالهم الإنكاري: أين التشويق ما دمنا نعرف سلفًا ما سيتبع؟

سؤال شديد "التواضع" من أبسط نتائجه إلغاء فكرة الـ prequel من أساسها.

نقّادنا ما شاء الله يحصرون اهتمام المشاهد في التشويق القائم على عدم معرفة ما سيتبع.

أتمشّى في أزقّة سوهو والـ Covent Garden حيث أنا اليوم، وأتساءل: ما سرّ هذه المسرحيّات الجاثمة على خشبات المسارح اللندنيّة؟ ما بال فرقة الـ RSC "تزعجنا" بعرض جديد لمسرحيّة "Julius Caesar" التي نعرفها "عن ظهر قلب"؟ وبأيّة جرأة تطالعنا فرقة مماثلة بنسخة جديدة عن "روميو وجوليات" فيما نعرف سلفًا أنّهما سيموتان ونعرف كيف؟

ما دامت هذه الأعمال تُزهر وتدوم رغم معرفتنا بخواتيمها، فالجمهور البريطاني لا شكّ متخلّف. لا حاجة بالإنسانيّة إلى صروح مكلفة مثل الـ Barbican والـ National Theatre أو حتّى الـGlobe، أو إلى إعادة إنتاج أعمال ضخمة مثل "Les Misérables" التي سبق أن شاهدناها في نسخ سينمائيّة متنوّعة، أو "The Phantom of the Opera" الذي قامت هوليوود بإعطائه ألف صورة وصورة فاغتالت مؤلّفها Gaston Leroux في قبره ألف مرّة ومرّة.

وهناك في صالة كامبردج على مستديرة الـ 7 مفارق - The Seven Dials- ماذا يعرضون؟ وَلَوْ!؟ رواية "ماتيلدا" الشهيرة التي قرأناها صغارًا وشاهدناها على شاشة السينما كبارًا، تُعرَضُ على مسرح ضخم كما لو كنّا لا نعرف "خبريّتها"؟ ألا يرعوون أو يخجلون؟

بين "التشوّق و"التفوّق"

ليست "حزّورة النهاية المجهولة" دافعنا الوحيد إلى المتعة الفنيّة. وحين نشاهد استعادة للمرّة العشرين أو الثلاثين لرواية عالميّة، تشدّنا المعالجة أكثر من الحشريّة، وتسحرنا الـ"كيف؟" والـ"لماذا؟" أكثر من مجرّد الـ"ماذا؟".

فالمُشاهد في التجربة الفنيّة يستحضر مشاعر هي من صميم نظريّة "التطهير المأساوي" Catharsis - κάθαρσις التي منها انطلق والد الفكر النقدي أرسطو في شرح جدوى المأساة القديمة.

إنَّه تطهير قائم على عنصرَي الشفقة والخوف.

أكبر من "التشوّق" إلى نهاية الرواية إحساسنا بـ"الـتفوّق" على شخصيّات الرواية. هذا التفوّق يجعل المُشاهد المدرك للنهايات وأبعادها يشفق على البطل من سوء المصير Pity - κρίμα .

وحين يدرك البطل مصيره يتساوى مع المُشاهد في الإنسانيّة فيزول التفوّق وما استتبعه من شفقة، ليغدو الخوف Fear - φόβο قاسمًا إنسانيًّا مشتركًا بين البطل والمتلقّي، ويكتمل التعاطف فتبلغ اللحظة الدراميّة ذروتها.

تلك واحدة من أهمّ ثنائيّات أرسطو وأجداها.

وهذا الكلام ليس بدعة عصريّة "سورياليّة" على هامش "خيبات أملنا المعاصرة". بل منذ البدايات، منذ القرن الخامس قبل الميلاد، لم يجد المشاهد ما يمنعه من متابعة أمّ التراجيديا العالميّة، مسرحيّة "أوديب ملكًا" التي كان قد سبق له الاطّلاع على قسمها الثاني في موسم "ديونيسيّ" سابق.

نعم. ثلاثيّة "ملوك طيبة" للرائد الرائع سوفوكليس بدأ عرضها -زمنيًّا- انطلاقًا من القسم الثاني: Oedipus at Colonus ثمّ تبعه القسم الأوّل: Oedipus Rex حيث المطالع الروائيّة التي سبق أن انكشفت ألغازها، واختُتمت الثلاثيّة الخالدة بالمأساة الثالثة: Antigone.

عندما شاء المعلّم الأوّل أرسطو أن يشرح لنا أصول التراجيديا الناجحة (بل الخالدة) اختار العمل الثاني Oedipus Rex، اللاحق من حيث الكتابة والعرض، والسابق بأحداثه... ولم يرتكب خطأ اعتبار هذه الرواية مفتقرة إلى عنصر التشويق بسبب اطّلاع المشاهد سلفًا على ما سيتبع أحداثها.

بدل التحليل تحريمٌ وتعنيف

قبل تلقّفه الوقائع الروائيّة يكون المُشاهد معنيًّا بما تنطوي عليه الأحداث... في الأعماق.

إنّه فنّ مشهدي يا أبناء عصرنا الأكارم، وليس صحافة صفراء.

جهازكم الإلكتروني القابع في صدر البيت ليس كوّة مستطيلة الشكل محفورة في جدار بيت الجيران تمنحكم متعة التلصّص والتفكّه والتطفّل والتعنيف.

منظّرونا يعنّفون العمل والعاملين فيه بدل الغوص في العوامل النفسيّة والإنسانيّة والمجتمعيّة التي يجهد فريق العمل لرفع الستر عنها وتطهيرنا من مثيلاتها.

منظّرونا وأتباعهم يستهجنون ما يرون، ويلومون ناقل التصرّفات المستهجَنة، كما لو كان شكسبير مثلًا قد دعا الرجال إلى خنق زوجاتهم مثل عطيل، أو دعا الزوجات إلى تحريض أزواجهنّ كما فعلت اللايدي مكبث، أو الملوك إلى سفح الدماء بقدر ما فعل ريتشارد الثالث، أو الأمّهات إلى الاستيلاء على عروش الآباء بالغدر والخيانة كما فعلت الستّ جرترود أم هاملت بالتواطؤ مع سلفها كلوديوس الذي تزوّجته قبل دفن أخيه زوجها الملك؟

امنعوا مسرحيّات الفاسق المفسد وليم شكسبير فمقاييس نقدنا تأبى لمجتمعنا العربيّ المثاليّ الطاهر أعمالًا "تبشّر" بهذه الموبقات.

حرِّموا أعمال ألكسندر دوما فأخلاقنا لا يمكن أن تنادي بأعمال ثأر كالتي ارتكبها إدمون دانتس تحت مسمّى الكونت دي مونتي كريستو.

ومسرحيات هنريك إبسن... قاطعوها وإلّا وجدنا زوجاتنا جميعًا يغادرن بيوت الزوجيّة متمرّدات كما فعلت نورا في ختام "بيت الدمية".

أليس هذا ما ننتظر صدوره عن أصحاب النخوة والغيرة الذين استنكروا توغّل "العودة" في موضوعات دفينة تحت آكام "التابوه" المرافقة لمجتمعات العشائر المتصارعة، وأكثرها "إزعاجًا وإحراجًا" للغافلين عنها المتنكّرين لوجودها ظاهرة البغاء (وهي كونيّة شاملة فإن حملت لهجةَ منطقة هنا حملت لهجة منطقة أخرى هناك، وما من جماعة معيّنة تختصّ بـ"مزايا" أقدم مهنة في التاريخ دون سواها)، كما استنكروا العنف في عمليّات الأخذ بالثأر (ولظاهرة الـ Vendetta تراثها الروائيّ الحافل بالدم والنار والدمار في كلّ لغة وبيئة وأسلوب).

فكما قال الغرب الفرنسي والألماني إنّ "الثأر طبقٌ يؤكَل باردًا"، كذلك قال العربي امرؤ القيس: "اليومَ خمرٌ وغدًا أمرٌ" ولم ينتقص هذا الموقف من قيمتنا بل زاد بُعدًا روائيًّا شبهَ ملحميّ على تراثنا... فدعنا من تلك "الپارانويا" الرافدة لنظريّة المؤامرة على العرب، أو على أبناء بلد أو بيئة أو منطقة أو جماعة... وامنحوا الخيال الروائيّ مساحات حرّة تسمح له بالتنفّس.

بركان "العودة" قذف حممًا كوّنت "الهيبة"

إذا كانت النيّة من وراء هذا المقال تناول عمل فنّيّ كبير بالدراسة والتحليل، فلاحظوا كيف يَشغَلُ بعضُنا بعضًا بالمزايدات الأخلاقيّة أو المناطقيّة ويضيع التركيز عن الجانب الأهمّ والأجدى.

لاحظوا كيف كانت في الأمس فرحة المتذمّرين اليوم من "مطابقة" أجواء الرواية لأجواء بيئة معيّنة ينتسبون إليها، عندما اعتقدوا أنّ هذه المطابقة آتية لامتداح بطولات تداعب عنفوانهم ولتكريس فوقيّة تسرّهم وتضعهم فوق سائر الناس.

عندما تحوّلت "الهيبة" من تكريس العشيرة إلى "عودة" تتيح للإنسان الفرد أن يعاني ويفجّر مشاعره الحميمة، صارت "المطابقة" تعدّيًا على الذات القبليّة في نظر الذين كانوا يبتهجون.

اسمحوا لي إذًا بالعودة إلى "العودة" من حيث هي توطئة دراميّة متفجّرة، بل بركانٌ تكوّنت من حممه تضاريسُ العمل الذي اجتذبنا في العام الماضي بعنوان "الهيبة" فقادنا إلى حسن المتابعة.

نعم. هنا يكمن سرّ نجاح "العودة" وتمايزه. بل هنا عبقريّة الفكرة التي ندر - وكاد أن يستحيل – وجودها في موروثنا الدراميّ بكلّ هذا التكامل.

مسلسل "الهيبة" شقّ طريقه إلى نيل اهتمامنا قبل سنة عبر ثلاث قنوات:

1- في البداية حسِبَ الناس أنّهم يتابعون عملًا مستوحى من واقع مَعيش (ولا يقال معيوش)، إذ تهيّأ لهم أنّ مصدر الوحي للرواية مغامر لبناني بقاعي حقيقيّ يعرفونه باسم نوح زعيتر وهو يتمتّع بمواصفات ومزايا تشبه مواصفات "جبل شيخ الجبل" ومزاياه.

2- جاء الانطباع الناجم عن حدث الانطلاق في المشاهد المبكرة Inciting Incident يوحي بأنّنا أمام بيئة مستوحاة من بلدة "بريتال" البقاعيّة ذات السمعة الأسطوريّة، فاستعدّ الكثيرون للتعاطي مع مرآة مثيرة وجديرة بالاهتمام المحلّي، تستهويهم ويتماهون بها.

(وفي الحالتين تعزّز الاعتقاد المحلّيّ بما ظهر من استقواء على القوى الأمنيّة الرسميّة)

3- جاءت مواقف كثيرة تعيد إلى الأذهان عملًا عالميًّا لقي نجاحًا باهرًا هو مسلسل "Narcos" الذي يروي سيرة المهرّب الدمويّ الكولومبي Pablo Escobar فاستعدّ جمهور كبير للاستمتاع بالمقارنة.

عناصر مساندة أضافت إلى مسيرة "الهيبة" أسباب النجاح منها سخاء الإنتاج وسطوع نجم تيم حسن المستحبّ، وتفوّق نادين نسيب نجيم على بنات جيلها من نجمات الدراما، ثمّ خلوّ تاريخنا الدرامي من هذا الطرح الجريء والطموح، وطبعًا حسن التكامل "الشامي" بين العناصر السوريّة واللبنانيّة في هذا العمل ضمن قصّة مشوّقة ورؤية إخراجيّة متمكّنة ومتماسكة.

لكنّ "الهيبة" في محصّلتها النهائيّة لم تتجاوز عرضًا وفيًّا لقوالب صقلتها الحدثان بعدما كان قد هدأ البركان وبردت الحمم واستقرّت الموازين والأوزان.

أين الإضافة؟

بانتقالنا إلى "العودة" نطرح السؤال الرائع الذي كان الناقد الراحل الكبير الدكتور أنطوان غطّاس كرم يبدأ به تقييم كلّ عمل أدبيّ جديد: أين الإضافة؟ ماذا أضافت "العودة" إلى "الهيبة"؟

وبالإجابة عن هذا السؤال نفهم أهميّة وجود المؤلّف المكمّل للعمل، الكاتب (والمخرج) باسم السلكا، وانسجام نصّه مع قصّة هوزان عكو من جهة، ومع الإيقاع المشحون بالمشاعر الملتهبة كما رسمه وأحياه إخراج سامر البرقاوي.

أتصوّر الكاتب المكلّف بالنزول إلى حوافز رواية زميله واقفًا أمام ما بلغته الرواية من مراحل، من نجاح لدى المشاهدين، ومن مواقع للشخصيّات. ويسأل نفسه بدوره: أين الإضافة؟

هل يكرّر "عناصر النجاح" كما يفعل انتهازيّو الأعمال الرائجة، فيسقط في التكرار المملّ

والابتذال المفضوح؟

أم يحلّل اللوحة المرتسمة أمامه، يعيدها إلى الجذور، إلى لحظة تفجّر البركان وصعود الحمم فيرصد حرارتها الملتهبة ويطارد هجمتها الناريّة في عزّ اشتعالها.

وانفجر البركان أمام أعيننا.

كلّ موقف ناضج بين شخصيّات "الهيبة" وكلّ دور جاهز في التركيبة القبليّة التي سبق أن شدّتنا إلى العمل السابق، تحوّلت أمامنا صراعًا شهدنا بدايات اشتعاله وامتداد ألسنة اللهب فيه حتّى أوصلتنا إلى ما بات مستقرًّا في الذاكرة الجماعيّة.

نعم... إذا كانت "الهيبة" قد دعتنا إلى تبنّي مصالح العائلة أو العشيرة وإدراك طبيعة هواجسها الجماعيّة وتطلّعاتها المتعاضدة أو المتناقضة، فإنّ "العودة" قد عادت بنا إلى ذات كلّ فرد مكوّن فلم يعد الأفراد مجرّد أدوات تحقّق أغراض الجماعة، بل بات لكلّ إنسان ذاتيّته النهائيّة. وما عظمة التراجيديا إلّا في قدرتها على إحياء صراع الذات المستقلّة مع انتمائها الجماعيّ الخاضع لنبوءة القدر وحتميّة المصير.

في "العودة" تسنّى للأداة المدعوّة "صخر" أن تضعف وتتخلّى عن "وظيفتها" فتلاقت أوجاع الإنسان الفرد الكامن في أعماق الشخصيّة، مع العاشقة المنكسرة منى، فشهدنا بينهما أروع ما تحمله الأخوّة من تعبير وتفاعل وتأثير.

في "العودة" عاش "جبل الذي لا ينهزم" ألم الفرد المنسلخ عن حبيبته من أجل دوره المرسوم، ومثله عاشت "سميّة المطعونة في عزّتها" ضريبة كونها وسيلة لمنع الشقاق بين العائلتين، لا غاية في حدّ ذاتها كما يفترض أن تكون قدسيّة كلّ إنسان في الحياة.

ما من شخصيّة في "العودة" تخلو من هذا الصراع بين الفرد كقيمة مطلقة ونهائيّة، والدور كوظيفة محدّدة ونسبيّة.